კანის კინოფესტივალი – ვარსკვლავების მაძიებლები


ხელოვნების ტერმინოლოგიაში არ არსებობს მეორე ისეთი სასაცილო სიტყვა, როგორც „შედევრია.“  ალბათ, ყველა ჟურნალისტს, ვისაც კანის კინოფესტივალის უსასრულო რიგებში უწევს დგომა, სულ მცირე ერთხელ მაინც უფიქრია სიტყვათა მცირე ლექსიკონის შედგენა. ამ ლექსიკონში შეიძლებოდა გაერთიანებულიყო ყველაზე ხშირად და ყველაზე იშვიათად გამოყენებული სიტყვები. მე თუ ოდესმე ასეთი ლექსიკონის შედგენას დავაპირებდი, ეს ყოვლად ბუნდოვანი აზრდაკარგული და ბანალური ტერმინი – შედევრი,  აუცილებლად ყველაზე იშვიათად გამოყენებად სიტყვათა რიგში მოხვდებოდა. 

როგორც არ უნდა იყოს, კანის შარშანდელმა კინოფესტივალმა ცხადყო, რომ დღეს უკლებლივ ყველა ფილმი შეიძლება გახდეს შედევრი – ოლივიე ასაიასის „პირადი მყიდველიც“ (ფილმიც ისეთივე შედევრია, როგორც მისი სათაური), იორგოს ლანთიმოსის „ლობესტერიც“ და ნიკოლას ვინდინგ რეფნის „ნეონის დემონიც.“   ამ გაურკვევლობას ახლა ისიც დაემატა, რომ ზოგიერთი კრიტიკოსის ლექსიკონში ორი ახალი ტერმინი გაჩნდა: „შედევრების შედევრი“ და „ანტიკინო“. დანამდვილებით არ ვიცი, ვინ როგორ შეიძლება განმარტოს „ანტიკინო“, მაგრამ „შედევრების შედევრში“, ამ აღმატებულ კატეგორიაში, მოხვდნენ ჯიმ ჯარმუშის „პატერსონი“ და მარინ ადეს „ტონი ერდმანი“.  ბედის ირონია იყო ალბათ ისიც, რომ კრიტიკოსთა ამ ორ ფავორიტს, ამ ორ „შედევრების შედევრს“, ფესტივალის ჟიურიმ არცერთი ჯილდო არ უწყალობა.

ხუმრობა იქით იყოს და მართლაც ძალიან საწყენია, რომ თითქმის ყველა თანამედროვე კინო-დისკურსი ამ სამი უკიდურესად პრიმიტიული ტერმინის ირგვლივაა აგებული, თითქმის აღარავინ აღარ იყენებს  ისეთ მოძველებულ ცნებას, როგორიც „პროფესიონალიზმია“. მას შემდეგ, რაც ევროპის მთავარი კინოფესტივალები სოციალურ-პოლიტიკურ ტრიბუნებად იქცნენ, კრიტიკოსთა უმეტესობა ფილმების სოციალურ  რელევანტურობას უფრო დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს, ვიდრე მათ მხატვრულ ღირსებებს. დიტერ კოსლიკი, ბერლინის საერთაშორის კინოფესტივალის დირექტორი, კრიტიკოსებზე უფრო შორს წავიდა და ხმამაღლა გამოაცხადა, პოლიტიკა ჩვენი ფესტივალის დნმ-შიაო.  

კანის ფესტივალი, თავისი საკონკურსო ფილმებიანად, ყოველთვის ეხმაურებოდა აქტუალურ პოლიტიკურ მოვლენებს, თუმცა, დიდი ხნის განმავლობაში, მისი დნმ-ის განუყოფელი ნაწილი არა პოლიტიკა, არამედ მხატვრული გამომგონებლობა იყო. საუბედუროდ, დღეს ასე აღარაა.  ამიტომაც, ორმაგად საინტერესოა, როდესაც ფესტივალის პირველ დღეებში ისეთი არაპოლიტიკური ფილმის ნახვა გიწევს, როგორიც ტოდ ჰეინსის “საოცრებათა სამყაროშია“. 

სულაც არაა გასაკვირი, რომ პოლიტიკით დამძიმებულ წლევანდელ ფესტივალზე, ტოდ ჰეინსის ამ ბავშვურ ფილმს (იგი მართლა საბავშვო აუდიტორიაზეა გათვლილი) ევროპელი კრიტიკოსები არ შეხვდნენ ისეთივე აღტაცებით, როგორც „ქეროლს“, ჰეინსის უკანასკნელ ნამუშევარს. “ქეროლი“ ჯერ კანში გახდა კრიტიკოსთა უპირობო ფავორიტი, მოგვიანებით კი, ამერიკელ კრიტიკოსთა მხრიდან მოიპოვა 2015 წლის საუკეთესო ფილმის წოდება.

“ქეროლი“ არც შედევრია, არც „შედევრების შედევრია“ და მით უმეტეს, არც „ანტიკინოა“. „ქეროლი“ უბრალოდ კინოა, ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით, რომელიც პროფესიონალი კინორეჟისორის მიერაა გადაღებული. თანამედროვე კინოს აღარ ჰყავს „სტილისტები“, ალფრედ ჰიჩკოკები და დუგლას სირკები, ვინც კარგად იცოდნენ რამდენად მნიშვნელოვანი იყო დეტალი ფილმის საერთო განწყობილების გადმოსაცემად, ვინც გადასარევად ხვდებოდნენ, რომ პატარა საგნები – ისეთები, როგორებიცაა ხელთათმანი, სარკე ან საათი – უდიდეს როლს თამაშობენ სწორი ატმოსფეროს შექმნაში. „ქეროლში“, დროისა და სივრცის მხატვრულ ორგანიზებისას, ტოდ ჰეინსი წარტამებით იცავს ამ ნიუანს, თითქმის უნაკლოდ აღადგენს ომისშემდგომ, ორმოცდაათიანი წლების ნიუ-იორკს, მთელი თავისი სიცივითა და ერთსახოვნებით. ამისათვის, იგი ფილმის გადასაღბად ირჩევს არა ნიუ იორკს, არამედ ცინცინატს, ქალაქს ოჰაიოს შტატში, რომლის არქიტექტურაც ჯერ კიდევ ინარჩნუნებს 50-იანი წლების იერსახეს.

„ქეროლი“ 1950-იანი წლების ამერიკული კინოს სრული ანტიპოდია, მოკლებული საერთო მხიარულებასა და საზეიმო განწყობილებას. აქ არ არის ნათელი, ხასხასა ფერები და მოტკბილულ-მოშაქრული ურთიერთობები. ოპერატორი, ედ ლეკმენი, შეგნებულად იყენებს ჩამქვრალ ფერებს, სივრცეს ანაწევრებს და კადრს საგულდაგულოდ „კეტავს“, ზუსტად ისევე, როგორც ეს სოლ ლიტერის ამავე პერიოდის ფერად ფოტოსურათებშია. სწორედ, სოლ ლიტერის ესთეტიკური სამყაროდანაა ნასესხები ამრეკლავი ზედაპირების ჭარბად გამოყენება, საგნებისა და ადამიანების ანარეკლის დაჭერა ფანჯრის მინებზე, სარკეზე, წყლის ზედაპირზე. ოპერატორის შეგნებული გადაწყვეტილება იყო ასევე ფილმის 16 მმ ფირზე გადაღება, რისი მეშვეობითაც კადრები ინარჩუნებენ საკმარისად „ჭუჭყიან“ შესახედაობას. 

ლესბოსური სიყვარულის ისტორია გადმოცემულია დიდი ტაქტითა და ზომიერების გრძნობით. ემოციათა გამოსახსვისას, რეჟისორი მიმართავს სიმკაცრეს და არა სენიმენტალურობას. ფილმში, შინაგანი და გარეგანი შთამბეჭდავად ერწყმიან ერთმანეთს, შინაგანი უცნაურად მსჭვალავს გარეგანს, გარეგანი კი შინაგანს. ჩვენ თვალწინ მთელი სიმძაფრით ვლინდება შეურიგებელი კონფლიქტი ადამნიანის სიღრმეში არსებულ ლტოლვებსა და გარეგან მორალურ ნორმებს შორის, რომლებიც წინ უდგანან ამ მისწრაფეფების განხორციელებას. ეს წინააღმდეგობა გამოსახველობით დონეზეც პოულობს გამოხატულებას, სოლ ლიტერის სურათების მსგავსად, მაყურებლის მზერას ხშირად აბრკოლებს  კადრში უადგილოდ შემოჭრილი ობიექტები – ბოძი, ტენტი ან სულაც დაორთქლილი მინა. 

„ქეროლში“ ფორმისა და შინაარსის ეს მკაცრი სიმეტრია კიდევ უფრო ამძაფრებს მაყურებელზე ემოციური ზეგავლენის სიძლიერეს და ჯადოსნურად მომაჯადოვებელ შთაბეჭდილებას ტოვებს მასზე. სწორედ ეს სიმეტრიაა შენარჩუნებული ტოდ ჰეინსის ახალ ფილმში „საოცრებათა სამყაროში“.

ამჯერად, ფილმის ესტეთიკური ფესვები სათავეს იღებს არა ფოტოგრაფიიდან, არამედ უხმო კინოდან. ფილმი ცნობილი ამერიკელი მწერლის, ბრაიან სელზნიკის საბავშვო რომანს ეყრდნობა. ორი ყრუ ბავშვის, ბენისა და როუზის უჩვეულოდ გადახლართული ისტორია ზედმიწევნით სადა და უბრალო მანერითაა მოთხრობილი. ბენისა და როუზის ცხოვრებაში ბევრი უცნაური დამთხვევაა, ორივე მარტოა და ორივე რაღაც დაკარგულის ძიებაშია. ოსკარ უაილდის ცნობილი ციტატა „ლედი უინდერმირის მარაოდან“  – „ჩვენ ყველა ჯურღმულში ვცხოვრობთ, მაგრამ ზოგს მაინც შეგვიძლია ვარსკვლავების დანახვა“, რომელიც ბენს საწოლთან, კედელზე უკიდია, ტონის მიმცემი ხდება მთელი ფილმისთვის. ამ “ვარსკვლავების დანახვა“ მთავარი გმირების ხანგრძლივი ძიების საბოლოო მიზანი ხდება.   

“საოცრებათა სამყაროში“, ისევე როგორც „ქეროლში“, გარეგანი ჯადოსნურად იმსჭვალება შინაგანით, იქმნება ფორმისა და შინაარსის აბსოლიტური სიმეტრია. რეჟისორი ხაზგასმით ავითარებს ფილმში იმ აზრს, თუ რამდენად გატაცებულები არიან სმენადაკარგული ადამიანები ვიზუალური სამყაროთი, როგორ იწვევს სმენის დაკარვა მხედველობითი გრძნობების, ფოტორეცეოპტორების გამახვილებას. წიგნში, როუზის ცხოვრება თავიდან ბოლომდე ილუსტრაციებითაა გადმოცემული, ფილმში, კი უხმო კინოსთვის დამახასიათებელი გამომსხაველობითი სიღრმითა და სიძლიერით. უხმო კინოს ენა იდეალურადაა შერწყმული ფილმის ხმოვან-სახოვან სტრუქტურასთან – ხშირად, აქცენტი კეთდება არავერბალური კომუნიკაციის ფორმების ვიზუალურად „გაფორზმებაზე“, იმ ემოციებისა და განწყობების მხატვრულად „ამეტყველებაზე“, როლმებიც სიტყვებით არ გადმოიცემა.    

ამიტომ, „საოცრებათა სამყაროში“ მკაფიოდ არაფერია თქმული, რეჟისორს ყველნაირი მინიშნების ამოკითხვა მაყურებლისთვის მიუნდია. სწორედ ამით ემსგავსება ფილმი უხმო კინოს საუკეთესო ნამუშევრებს, იმ დროის სურათებს, როდესაც კინოს ხმოვან-სახოვანი სისტემა ჯერ კიდევ არ იყო სრულყოფილი. ეს ფილმები მაყურებლისგან წარმოსახვის უნარის განსაკუთრებულ „დაჭიმვას“ მოითხოვდნენ. მართალია რეჟისორი მაყურებელს კარნახობდა, მიანიშნებდა რაღაცებს, მაგრამ, მაყურებელს თავისი ფანტაზიით უნდა „შეევსო“ გამოსახულება ხმით,  საკუთარ გონებაში მოეძებნა განწყობილების გამომხატველი სიტყვები. ასე ხდებოდა იგი თანამონაწილე, უფრო სწორედ, რეჟისორის თანაშემოქმედი.

უხმო კინოს პერიოდში, ზრდასრული ადამიანები, ნორმალური რეაქციებითა და საღი გონებით, ბავშვებივით რეაგირებდნენ პირველი კინოფილმების ყურებისას. და რა არის იმაში ცუდი, თუკი ამ უკიდურესად პოლიტიზირებულ ფესტივალზე, ბავშვური მიამიტობითა და აღტაცებით, რეჟისორს მივცემთ ნებას ორი საათით დაუბრუნოს ეკრანს უხმო კინოს მომნუსხველობა და ჯადოსნობა? ვინ იცის, იქნებ ჩვენ, ვისაც ფილმი მოგვეწონა, ზედმეტად ბავშვურები და მიამიტები ვართ? ან იქნებ მათ, ვინც რეჟისორს ბავშვურობა დააბრალა, ფილმის მაგიური ძალა ვერ განიცადა? იქნებ ისინი ვერ ხედავენ „ვარსკვლავებს“?