სოცრეალიზმი,  როგორც საბჭოთა ცენზურის აჩრდილი კინოში

სტატია მომზადებულია ლიკა შარაშიძის მიერ
 

მოგეხსენებათ, კინო მე-20 საუკუნის შვილია. კინო არის მე-20 საუკუნის, განსაკუთრებით მაღალტექნოლოგიური, აუდიო-ვიზუალური ხელოვნება. კინოში გამოსახულებაც, მოძრაობაც და ხმაც ერთმანეთთან სინთეზშია და შესაბამისად კინო სინთეზური ხელოვნებაა.

კინოსსაზოგადოებაზე გავლენის  ფენომენთან დაკავშირებით გავესაუბრე საქართველოში აუდიო-ვიზუალური ხელოვნების  ერთ-ერთ მკვლევარს, სოციალურ მეცნიერებათა დოქტორს ლუბა ელიაშვილს. იგი ამბობს, რომ საბჭოთა საქართველოში  სოციალური კომუნიკაციის ამ ინსტრუმენტის განვითარებამ, კონკრეტულად აუდიოხელოვნებამ, გამოჩენისთანავე პოლიტიკური პროპაგანდისტის ფუნქცია შეითავსა. ტოტალიტარული საბჭოთა კავშირის მსგავსად, იგივე მიზნით გამოიყენებოდა აუდიოხელოვნება და რადიო ტოტალიტარულ გერმანიაშიც. გასათვალისწინებელია ის გარემოებაც, რომ რადიოს გამოგონებისთანავე ცხადი გახდა, რა დიდი გავლენა ჰქონდა მას მსმენელზე და იგი დემოკრატიულ სამყაროში იმთავითვე  კომერციული რეკლამისთვის გამოიყენეს. რადიოს დაფინანსება სწორედ რეკლამიდან ხდებოდა. აღმოჩნდა რომ მასებზე ამგვარი ხელოვნების პროდუქტი, განსხვავებით სურათისა და ნაწერისგან, მოქმედებს ძალიან აქტიურად.

ლუბა ელიაშვილი: “რა თქმა   უნდა, გაზეთებიც გამოიყენებოდა რეკლამის განსათავსებლად, თუმცა მე-20 საუკუნეში  სარეკლამო სფეროსთვის განსაკუთრებით მიმზიდველი გახდა ჯერ აუდიო ხელოვნება, ხოლო შემდგომ აუდიოვიზუალური ხელოვნება. ყველა მიხვდა, რომ აუდიოვიზუალურ ზემოქმედებას განუზომლად დიდი გავლენა აქვს: პირველ რიგში იმიტომ, რომ რადიოც და აუდიოვიზუალური ინდუსტრიაც ძალზე  ფართო აუდიტორიას მოიცავს და მეორეც,  ადამიანს ფიქრისთვის იმაზე ნაკლებ დროს უტოვებს, ვიდრე  ტექსტის კითხვის პროცესში აქვს, შესაბამისად, უფრო   იოლია სასურველი აზრი  ისე  მოახვიო თავს, რომ არა ნაკარნახებ, არამედ საკუთარ არჩევნად ჩათვლოს.  ამით კი რეკლამის წარმატება უზრუნველყოფილია. რასაკვირველია, ბიზნესი  იმთავითვე  იყენებდა ამ ინსტრუმენტს საკუთარი მიზნებისთვის დს  გარკვეული საკანონმდებლო და ეთიკური ჩარჩოებიც  დაუწესა მას , მაგრამ  ტოტალიტარულმა სახელმწიფოებმა საზოგადოებრივი აზრის შექმნის ეს უნივერსალური ინსტრუმენტი არა პროდუტის რეკლამისთვის, არამედ პოლიტიკური იდეების პროპაგანდისთვის გამოიყენეს. როგორც უკვე აღვნიშნე, ასეთი სახელმწიფოები,იმ პერიოდში იყვნენ ფაშისტური გერმანია და საბჭოთა სოციალურ რესპუბლიკათა კავშირი (სსრკ). ორივე ქვეყანა ერთმანეთს ეჯიბრებოდა ხელოვნების ამ სფეროს მაქსიმალურად ეფექტიანად გამოყენებაში საკუთარი იდეოლოგიის პროპაგანდისთვის. მაგალითისთვის, გამოგვადგება  ჰიტლერის ხშირი რადიო გამოსვლები და მისი პროპაგანდისტული გამოსვლების ვიდეო ჩანაწერები გერმანიაში, ასევე  ლევიტანის პატრიოტული ტექსტები საბჭოთა კავშირის რადიო ქსელში. თუმცა, რაღაც პერიოდის შემდეგ, ტოტალიტარული ხელისუფლებები მიხვდნენ, რომ ასეთი  უხეში, პირდაპირი პროპაგანდა ისეთი  ეფექტიანი ვერ  იყო, როგორც ხელოვნების საბურველში შეფუთულიული პროპაგანდა და პოლიტიკამ მთელი სახელოვნებო სფერო მოიცვა.

by Valentin Tkach

   ლუბა ელიაშვილს, იმის დასაბუთებად, თუ როგორ გამოიყენებოდა  აუდიო ხელოვნება პროპაგანდისტული მიზნებისთვის, მაგალითად მოჰყავს მეორე მსოფლიო ომის პერიოდში შექმნილი ორი სიმღერა:  

ლუბა ელიაშვილი:    „არსებობს ასეთი გერმანული სიმღერა ჯარისკაცზე, რომელიც სატრფოსთან შეხვედრის მოლოდინს ეძღვნება. სიმღერას ქვია „ლილი მარლენ“. ეს სიმღერა რადიოში ძალიან პოპულარული გახდა, განსაკუთრებით ძვირფასი იყო გერმანელი ჯარისკაცებისათვის. ამის საპასუხოდ, პირდაპირ ცენტრალური კომიტეტის დავალებით,ფილმისთვის ორმა მეომარმა საბჭოელმა კომპოზიტორმა ნიკიტა ბოგოსლოვსკიმ, პოეტ ბლადიმირ აგატოვის ლექსზე  შექმნა სიმღერა  темная ночь“ . ეს სიმღერა,მაშინვე გახდა საბჭოთა რადიოს ჰიტი, რადგან იგი „ლილი მარლენს“ დაუპირისპირეს.მნიშვნელოვანი  განსხვავება ის იყო, რომ თუ გერმანულ სიმღერაში ჯარისკაცი დარდობდა დატოვებულ შეყვარებულზე, სიმღერაში темная ночь“  პირიქით, ჯარისკაცი უმღეროდა ქალს, რომელიც ომიდან მის დაბრუნებას ერთგულად ელოდება,  ეს მოლოდინი ჯარისკაცს ბრძოლის ველზე მხნეობას  მატებს. ასე ებრძოდა ერთმანეთსს დაპირისპირებული მხარეების ხელოვნება მეორე მსოფლიო ომში

აუდიტორიაზე აუდიოხელოვნებაზე გაცილებით მეტი გავლენა აუდიოვიზუალურ ხელოვნებას აღმოაჩნდა და ხელისუფლებებმაც ამ ახალი ხელოვნების საკუთარ სამსახურში ჩაყენება მოინდომეს.

by Sandor in Iconography

როგორც ლუბა ელიაშვილი გვიამბობს, ტერმინ სოცრეალიზმს,როგორც სახელოვნებო მიმდინარეობის აღმნიშვნელს, საფუძველი  ჩაუყარა ანტონ ლუნაჩარსკიმ, როდესაც   1906 წელს შემოიტანა ტერმინი „პროლეტარული რეალიზმი“, რომლითაც მან აღწერა   ბრძოლის უახლესი თეორიის  იდეოლოგიით გაჯერებული ხელოვნება. შემდგომში, ოციან წლებში ეს ტერმინი  ჯერ  “სოციალურ რეალიზმად,“ ხოლო შემდგომ „სოციალისტურ რეალიზმად“ გადაკეთდა და ასახავდა საბჭოთა კავშირსა და სხვა სოციალისტური სახელმწიფოების სახელოვნებო მიმდინარეობის იდეოლოგიას, რომელიც დანარჩენი  დემოკრატიული სამყაროსგან განსხვავებულ კულტურულ და იდეოლოგიურ  ღირებულებებზე იყო  დაფუძნებული.  სოცრეალისტური რეალიზმი, ანუ ე.წ. „სოცრეალიზმი“  მოიცავდა სოციალისტური ქვეყნების ყველა სახელოვნებო სფეროს მას არაფერი ჰქონდა საერთო რეალიზმთან, რადგან    რეალობას კი არ ასახავდა არამედ პირიქით, მის შენიღბვას და პროპაგანდისტული იდეების  „რეალობად“ წარმოჩენას ემსახურებოდა. სოცრეალიზმი მოიცავდა არა მხოლოდ სახვითი ხელოვნების პლაკატურ ვიზუალურ მასალას და აუდიომასალას სიმღერების სახით, ასევე კინემატოგრაფსაც.  დაახლოებით იმ პერიოდიდანვე  კინემატოგრაფში იტალიური ნეორეალიზმი  შეიქმნა, რომელიც ნამდვილად რეალისტურად ასახავდა ფაშისტურ რეჟიმგადატანილი იტალიის ყოფას.

კინემატოგრაფზე განხორციელებული იდეოლოგიური ცენზურა განსაკუთრებით მწვავე მეორე მსოფლიო ომის დროს იყო, სტალინის და ჰიტლერის  დაპირისპირების ხანაში და ამას იმით ამართლებდნენ, რომ  ომია,  ყველაფერი ის, რაც ხდება საჯარო და საზოგადო, უნდა იყოს მკაცრი კონტროლის ქვეშ, რომ არ გამოიყენოს მტერმა. თუმცა სოციალისტური ბანაკის ქვეყნებში ცენზურა გაგრძელდა ომის დამთავრების შემდეგაც: მაგალითად, საბჭოთა კავშირში მხოლოდ ცენზურაგავლილი სოცრეალისტური ფილმები აღწევდა აუდიტორიამდე. მიუხედავად იმისა, რომ მეორე მსოფლიო ომში ამერიკა და სსრკ მოკავშირეები იყვნენ,  დასავლური ხელოვნება და კულტურა მაინც მიუღებელი დარჩა. ეშინოდათ ჯაზის, რადგან ეს იყო თავისუფლების გამოხატულება თავისი არსით, თუნდაც იმიტომ რომ თავისუფალი იმპროვიზაციაა და არ არის დატვირთული იდეოლოგიით.

by Pasha Lystcov

ელიაშვილის თქმით, მხოლოდ იდეოლოგიურ ფილტრში გატარებული მასკულტურა იყო ხელმისაწვდომი:

 „ზოგადად მასკულტურის საწინააღმდეგო არაფერი  მაქვს,  იმიტომ რომ ეს არის მე-20 საუკუნის თანმდევი ფენომენი. მითუმეტეს მაშინ, როცა ხელოვნება მასებისთვის  ასეთი იოლი ხელმისაწვდომი გახდა ტექნოლოგიური პროგრესის და საგანმანათლებლო რეფორმის გამო, რაც მანამდე მხოლოდ რჩეულთა კუთვნილება იყო, მათი  ვინც წერა-კითხვა იცოდა. მე-20 საუკუნის შუა წლებში უკვე გადავლილია ის პერიოდი, როცა განმანათლებლებმა საყოველთაო წერა-კითხვის საზოგადოებები დაარსეს და განათლება ფართო მასებისთვის გახდა ხელმისაწვდომი. 30-იან 40-იან წლებში საბჭოთა კავშირში უკვე  ყველამ იცოდა წერა-კითხვა და მითუმეტეს ხელი მიუწვდებოდა  რადიოზე,  რომელიც უკვე ძალიან პოპულარული გახდა. ეს იყო ქსელის რადიო, რომელიც მოიცავდა მხოლოდ სახელმწიფოს კუთვნილ ტელერადიოკომიტეტების მაუწყებლობას:  ცენტრალური სახელმწიფო ტელე-რადიო კომიტეტი  მოსკოვიდან რუსულ ენაზე მაუწყებლობდა,  ხოლო რესპუბლიკური დონის ტელერადიომაუწყებლები, რომლებიც რესპუბლიკების მოსახლეობის ენაზე მაუწყებლობდა, ამ რესპუბლიკების დედაქალაქებიდან. ტელევიზიით  მხოლოდ საბჭოთა  ფილმებს აჩვენებდნენ და ძალიან იშვიათად უცხოურს.  ჩემი აზრით, ის ადამიანები იყვნენ იმ დროის გმირები, რომლებიც სხვადასხვა წყაროთი აწვდიდნენ მაყურებელს უცხოურ ფილმებს. უცხოური ფილმები ჩვენთან დიდი გადარჩევის შედეგად შემოდიოდა.“ და უკვე 70-იან წლებში აუდიტორიას კინოს განვითარების შესახებ შემეცნებით გადაცემებში უცხოურ  ფილმებს   უჩვენებდნენ,როგორც თვალსაჩინო მასალას წამყვანის კომენტარების და განმარტებების თანხლებით.

ცნობილია, რომ საბჭოთა რეჟისორები  წარმატებით  არგებდნენ სოცრეალისტურ იდეოლოგიას  უკვე კარგად განვითარებული დასავლური კინოინდუსტრიის მიერ შექმნილი  კინოპროდუქციის ახალ ჟანრებს: ჰოლივუდური კომედიები, მუსიკალური ფილმები  ადაპტირდებოდა საბჭოთა ხელოვანთა მიერ. საბჭოურ ვერსიაში  ეს ფილმები ძირითადად ასახავდა მუშებისა და კოლმეურნეების ბედნიერ ყოფას, ასევე ფილმში უნდა ყოფილიყვნენ  უარყოფითი გმირებიც, ე.წ. წარსულის „გადმონაშთები“, რომლებიც ებრძოდნენ „კომუნისტურ პროგრესს“ და მარცხდებოდნენ მასთან.

ამის გარდა, დამკვიდრებული კლიშე იყო მშრომელთა წარმომადგენლების გამარჯვება ექსპლოატატორებზე. ზუსტად ამ პერიოდში გადაიღეს ფილმი „დარიკო“, რომელშიც გლეხი ქალის და გლეხის კაცის სიყვარული იმარჯვებს დამკვიდრებული ცხოვრების წესზე. 

სოციალისტურ ფილმებში, როგორც წესი,  თავადი და აზნაური  უარყოფითი ან კომიკური პერსონაჟები არიან, არისტოკრატიის დაცინვა კი მიღებული შაბლონია. ამის ტიპური მაგალითია ქართული ფილმი „დაკარგული სამოთხე“, სადაც ერთნაირად არის მასხრად აგდებული არისტოკრატული ფენა და სამღვდელოება. სამღვდელოების დაკნინებაც ძალიან ტიპურია  სოცრეალიზმისთვის.

by Helga Nordvik

ქალბატონი ლუბას თქმით, კომპარტიის ხელმძღვანელობის იდეოლოგიური ამოცანა იყო საზოგადოებრივ ცნობიერებაში ტრადიციული რელიგიის ჩანაცვლება  ერთგვარი „ახალი რელიგით“- კომუნიზმით და „ახალი ღმერთებით“ – სათაყვანო ობიექტებით, ბელადების  ლენინის და სტალინის სახით. თითქოს სამების რაღაცნაირი ანალოგიაც კი  იყო ლენინის და სტალინის მემკვიდრეობითობის დამკვიდრებული იდეოლოგიაც: ლენინი, მუდამ ცოცხალი (რევოლუციის შემოქმედი) და სტალინი, როგორც  ლენინის ახალი იპოსტასი, მისი საქმის გამგრძელებელი და შვილი, საბჭოური კომუნისტური იდეოლოგიის საბაზისო იდეა უნდა გამხდარიყო.  ამაზე კი სახელოვნებო სფეროს წარმომადგნლებს უნდა ეზრუნათ, ხოლო რამდენად კარგად სრულდებოდა მათ მიერ პარტიის იდეოლოგიური  დავალება ცენზურას უნდა გაეკონტროლებინა. ტოტალიტარული იდეოლოგია გამოსჭვიოდა სტალინური ეპოქის მონოლითურ ქანდაკებებსა და არქიტექტურაშიც. “ახალი კომუნისტური რელიგიის“ კერპების, კომპარტიის ლიდერების განსასვენებელიც კი ეგვიპტურ პირამიდას ან წარმართულ ზიკურატს ჩამოგავდა. მავზოლეუმში, მოსკოვის ცენტრში, რომელშიც ამჟამად მხოლოდ  ლენინის ცხედარია, გარკვეულ დრომდე ესვენა სტალინიც. დაკრძალვის ამგვარი წესიც კი ეწინააღმდეგებოდა მანამდე არსებულ ტრადიციას. ცხადია, რომ ცენზურა განსაკუთრებით მკაცრი იყო მასობრივი ხელოვნების იმ სფეროში, რომლის იდეოლოგიური მიზნებისთვის გამოყენებაზეც კომპარტიის ლიდერები დიდ იმედებს ამყარებდნენ ანუ საბჭოთა მასკულტურაზე, კონკრეტულად კი  კინემატოგრაფზე. როდესაც სტალინური ეპოქის მასკულტურაზე ვსაუბრობთ,აუცილებლად გასათვალისწინებელია ისტორიული კონტექსტი. იმ ხანაში ადამიანს იდეოლოგიური შეცდომა შესაძლოა სიცოცხლის ფასად, ციხეში მოხვედრად ან გადასახლებად დაჯდომოდა. თავად ცენზორები ისეთი დამფრთხალები იყვნენ გამეფებული შიშიანობის ხანაში, რომ ხშირად თავის დაზღვევის მიზნით ზედმეტ სიმკაცრესაც ავლენდნენ კინოპროდუქციის შეფასებისას. ასე მაგალითად ცენზორები შემდგომში საბჭოთა საკულტო რეჟისორის გრიგორი ალექსანდროვის  „იდეოლოგიურად უმწიკვლო“ მუსიკალური კომედიის „მხიარული ახალგაზრდების“  (веселые ребята) ეკრანებამდე არ მიშვებასაც აპირებდნენ ცენზორები, ფილმში მთავარი როლის შემსრულებელსა და რეჟისორის მეუღლეს, ლუბოვ ორლოვას, მის მიმართ სტალინის სიმპატიით რომ არ ესარგებლა და ფილმი თავად ბელადისთვის არ ეჩვენებინა უკვე გამზადებული. „მშვენივრად ვიხალისეო“, – უთქვამს სტალინს ფილმის ნახვის შემდეგ და ფილმმაც მხოლოდ ამ გზით  მიაღწია ფართო აუდიტორიამდე. ასე რომ, კომპარტიის ბელადების პირად სიმპატიებსა და გადაწყვეტილებებზე მნიშვნელოვნად იყო დამოკიდებული საბჭოური კინემატოგრაფის ბედი. იოსებ სტალინი სახელოვნებო სფეროს მოღვაწეებს ახალი საბჭოთა ადამიანის „სულის ინჟინრებს“ უწოდებდა და მათი დანიშნულება განსაზღვრული ჰქონდა  კომუნისტური იდეოლოგიის მორჩილი საზოგადოების საზოგადოებრივი აზრის შემქმნელებად.

by Darya Semenova

ათეისტურ საზოგადოებაში ლენინისგან და სტალინისგან უნდოდათ შეექმნათ ახალი კულტი. ამას ემსახურებოდა ლიტერატურაც, რომელიც ცდილობდა ხალხისთვის დაენახებინა თუ როგორი სიკეთეა ის ცვლილებები, რაც მოიტანა რევოლუციით დაღვრილმა სისხლმა. თუმცა ეს  საკმაოდ რთული იყო არსებული სისხლიანი რეალობის ფონზე, რადგან ყველა ხედავდა თუ რამდენი მსხვერპლი და ომი დასჭირდა ამ სიახლის შექმნას: ჯერ კიდევ მეორე მსოფლიო ომამდე იყო ხანგრძლივი  შინაომი,  ბოლშევიკებსა და მენშევიკების შორის, ასევე რუსეთის იმპერიის მიერ დროებით დაკარგული კოლონიების დასაბრუნებლად გაჩაღებული ომები. მაგალითად, როცა მე-11 არმია შემოვიდა საქართველოში და ეს დიდი ზარზეიმით  აღნიშნა საზოგადოების ბოლშევიკური იდეებით გამსჭვალულმა ნაწილმა,   აისახა კიდეც იმ პერიოდის დოკუმენტურ კინემატოგრაფში. ხოლო მას მერე, 23 თებერვალს  ქართველი ხალხი წლების მანძილზე ზეიმობდა. ეს თარიღი რომ საზეიმო დღედ ექციათ, ამაში უნდა მიეღოთ მონაწილეობა კონემატოგრაფისტებსაც და სხვა პროპაგანდისტული ხელოვნების დარგების წარმომადგენლებსაც. სასკოლო პროგრამაში შეტანილ ლექსში კი 23 თებერვალი „საქართველოს გაზაფხულად“ იწოდებოდა. მასკულტურისა და მასკომუნიკაციების მკვლევარმა ლუბა ელიაშვილმა დიდი პატივისცემა გამოხატა იმ დროინდელი საბჭოთა ხელოვანების მიმართ, რომლებიც უარს ამბობდნენ ხელისუფლების მიერ მათთვის  დაწესებულ პრივილეგიებზე და მოსალოდნელი საფრთხის მიუხედავად, სხვადასხვა ხერხის გამოყენებით, მაგალითად იგავური ფორმით გადმოცემის გზით,  ცენზურისაგან  შეფარულად მაქსიმალურად რეალისტურად  ასახავდნენ არსებულ ყოფას, ქმნიდნენ პროპაგანდისტული კლიშეებისგან თავისუფალ  ხელოვნებას   საკუთარი მრწამსის შესაბამისად და არა პარტიული  შეკვეთით. იმ დროს საზოგადოებაში აქტუალური გახდა „ამბის ამოკითხვა სტრიქონებს შორის“ ანუ ავტორის მიერ  შეფარულად გადმოცემული აზრის ამოცნობა.

კინემატოგრაფის შემთხვევაში ეს იყო განსაკუთრებით რთული.   მწერალს საშუალება აქვს დაძლიოს შიში, გაბედოს და წეროს მკითხველთა ვიწრო წრისთვის, ან ოდესმე, მომავალში გამოცემის იმედით და მზად იყოს იმისთვის, რომ მის ტექსტს სახელმწიფო, რომლის ხელშიც იყო მაშინ მთელი საგამომცემლო ინდუსტრია, არ დაბეჭდავს. კინოხელოვანს კი აუცილებლად სჭირდება სოლიდური დაფინანსება ფილმის გადასაღებად და იმ პირობებში, როდესაც არც  კერძო კინოსტუდიები  არსებობდა და კინოთეატრებიც მხოლოდ სახელმწიფო საკუთრებას წარმოადგენდა, კინოხელოვანის შემოქმედებისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი სახელმწიფო სტრუქტურების კეთილგანწყობა. თუ შესაბამისი ჩინოვნიკი  არ გამოყოფდა ფილმისთვის თანხას, რეჟისორი ფილმს ვერ გადაიღებდა. არ შეიძლებოდა გეპოვნა სპონსორი და შენით გეშოვნა შენი ფილმის გადასაღებად ფული, ამიტომ საბჭოთა რეჟისორები იძულებულნი იყვნენ ეთხოვათ ფული სახელმწიფოსთვის და დამორჩილებოდნენ მის ნებას. მაგალითად, ავიღოთ რეჟისორი მიხეილ კობახიძე, რომლის ფილმებიც არ იყო ამორალური იდეოლოგიური თვალსაზრისით, მაგრამ არ ჯდებოდა საჭოთა იდეოლოგიაში და ამიტომ თაროზე შემოდეს – კინოჩვენებაში არ გაუშვეს.

ცენზურის საკითხი ლიტერატურაში და კინოში ვრცელი, ცენტრალიზებული იერარქიით ხდებოდა: არსებობდა სპეციალური კომიტეტი (სამხატვრო საბჭო), რომელზეც უნდა გასულიყო ფილმი. სურვილის შემთხვევაში ფილმის კინოგაქირავებაში გაშვებიის უფლების მიცემას პირდაპირ კომპარტიის მაღალი თანამდებობის პირები წყვეტდნდნენ

რაც შეეხება უშუალოდ კინოცენზურის განმახორციელებელ უმაღლეს ოფიციალურ ორგანოს, ცენტრალურ კინოკომიტეტს, იგი მოსკოვში იყო. თუმცა ცენზორები ადგილებზეც მუშაობდნენ. მაგალითად სტუდია „ქართულ ფილმსაც“  ჰყავდა ე.წ. სამხატვრო საბჭო – კინოკომიტეტის სახით, თუმცა თუ ფილმის გადაღება უკავშირდებოდა დიდ თანხას, სტანდარტულისგან განსხვავებული დაფინანსება იყო საჭირო, მისი წარმოებაში ჩაშვება აუცილებლად უნდა შეთანხმებულიყო მოსკოვის კომიტეტთან და არა მხოლოდ იმ კინოსტუდიის ხელმძღვანელობასთან, რომელშიც იღებდნენ ფილმს.

ამ საბჭოებს არანაირი შეხება არ ჰქონდათ ხელოვნების ნაწარმოების  მხატვრულ ღირებულებასთან და ძირითადად იდეოლოგიის კონტროლით იყვნენ დაკავებული. საბჭო, რომლის წევრებსაც ხშირად წარმოადგენდნენ ცეკას იდეოლოგიური განყოფილების წევრები, გენერლები, პოლიტ მუშაკები,  არ იყვნენ ხელოვანები ან ხელოვნებათმცოდნე  კრიტიკოსები. ისინი უმეტეს შემთხვევაში, ცეკას მდივნებსაც აკითხებდნენ დახურულ შეხვედრაზე იმ ნამუშევრეებს, რომლებმაც მათი ყურადღება დაიმსახურა.

 სცენარის განხილვა ხდებოდა ორ ეტაპად:

პირველ ეტაპზე კინოკომიტეტი განიხილავდა სცენარებს და უარყოფდა იმ სცენარებს, რომლებსაც მათი აზრით, არაფერი ჰქონდა საერთო საბჭოთა სოციალურ რეალიზმთან.

მეორე ეტაპზე კინოკომიტეტის მიერ არჩეული სცენარები გადაეცემოდა უფრო მაღალ რგოლებს, მაგალითად ცეკას იდეოლოგიურ განყოფილებას.

რეზო ჩხეიძის   ფილმის, „ჯარისკაცის მამის“ განხილვის ისტორია  თვალსაჩინოდ აღწერს ამ მექანიზმს.

მემუარებში რეჟისორი იხსენებს მისი ფილმის განხილვის მეორე ეტაპს, რომელსაც ესწრებოდნენ ცეკას წარმომადგენლები და ერთ-ერთი გენერალი. ცეკას წარმომადგენლებმა მისცეს შენიშვნა რეჟისორს ფილმის ეპიზოდზე, როდესაც ჯარისკაცის მამა ურტყამს ჩინით მასზე უფროსს და ასაკით ახალგაზრდა ოფიცერს. განხილვის მონაწილეთა უმეტესობა აღშფოთებული იყო  იმის გამო, რომ რიგითი ჯარისკაცი ურტყამდა ოფიცერს და მიიჩნევდა, რომ ეს ფილმი არ უნდა გამოსულიყო ეკრანებზე, რადგან დაუმორჩილებლობის ცუდ მაგალითს იძლეოდა.

დამსწრე გენერალმა სადავო ეპიზოდი დაიცვა. თქვა, რომ ამ სცენაში  არა რიგითი ჯარისკაცი, არამედ ჯარისკაცის მამაა, მამას კი ყოველთვის აქვს უფლება  შვილი დაარიგოს და დასაჯოს, არ აქვს მნიშვნელობა  შვილი წოდებით მასზე მაღლა მდგომია თუ არა.

ასე მიიღო რეზო ჩხეიძის   ფილმმა  საბჭოთა ეკრანებზე გამოსვლის უფლება და  არაერთ კინოფესტივალზე  წარმატებას მიაღწია.

არსებობდა ასევე ტიპური მასობრივი კინოპროდუქტი სოციალისტური რეალიზმის, რომლებშიც კომუნიზმის უპირატესობის პროპაგანდა მსუბუქი კომედიური ჟანრით იყო გამოხატული და ქვეყნის რეალური პრობლემები გამოგონილით  ჩანაცვლებული. ასეთია „კოლმეურნის ქორწინება“, „უდიპლომო სასიძო“, „ჭრიჭინა“ და ა.შ.  სტალინური ეპოქის დასრულებისა და ნიკიტა ხრუშჩოვის მიერ ე.წ. „პიროვნების კულტის“ დაგმობისა და ე.წ. „ოტტეპელის“ (დათბობის) ხანის დადგომამ შედარებით შეამცირა ცენზურის წნეხი ხელოვნებაზე, მათ შორის კინოწარმოებაზეც და 60-იან წლებში გაჩნდა საბჭოთა საავტორო კინო, კინოხელოვანთა ნოვატორული ინტელექტუალური ძიებების სახით და  ე.წ. „ლირიკული კომედია“, რომელიც ტიპური სოცრეალისტური კომედიებისგან განსხვავებით, რეალობის პროპაგანდისტულ ფერებში დახატვაზე მეტად ადამიანურ და იშვიათად სოციალურ პრობლემებზეც კი  ამახვილებდა ყურადღებას.

იდეოლოგიური წნეხისგან სრულად გათავისუფლების იმედები დაამსხვრია ე.წ. „ბულდოზერის გამოფენამ“. საბჭოთა ნონკონფორმისტმა მხატვრებმა დაიჯერეს ცვლილებების შესაძლებლობა და საკუთარი ინიციატივით მოაწყვეს დიდი გამოფენა, რომელიც საბჭოთა მილიციის ძალებით, წყლის ჭავლისა და ბულდოზერების გამოყენებით დაარბიეს. გამოფენაც ამ სახელწოდებით დარჩა ისტორიას.  ყველასათვის ცხადი გახდა, რომ ხელოვნებაზე პარტიული ცენზურა გაგრძელდა, ოდნავ სახეშეცვლილი და შემსუბუქებული. როგორც უკვე აღვნიშნე, პირველი პირების პიროვნული სიმპატია და კეთილგანწყობა ბევრს ნიშნავდა.

by Igor Varenov

რეჟისორი გიორგი დანელია იხსენებს ერთ-ერთ თავის ინტერვიუში როგორ იბარებდნენ სამხატვრო საბჭოზე მის ფილმს, რომელიც არის მისი საყვარელი ქალაქის, მოსკოვისადმი მიძღვნილი საგა და ქვია „მე მოსკოვში დავაბიჯებ“  „я шагаю по москве“. როდესაც გიორგი დანელიამ ეს ფილმი აჩვენა საბჭოს, მათ კითხეს თუ რა იყო ამ ფილმის შინაარსი და ჟანრი. ფილმში არ არის პოლიტიკური ხაზი, არც ბოროტი მენშევიკი ან ბოროტი თავადი და კეთილი გლეხი. ეს ფილმი არის ახალგაზრდებზე, რომლებიც მოსკოვში ცხოვრობენ, ერთმანეთთან დამეგობრდებიან და ერთმანეთს ეხმარებიან. გიორგი დანელიამ უპასუხა, რომ ეს ფილმი იყო კეთილ ადამიანებზე და იყო კომედიური ჟანრის. სამხატვრო საბჭოს გაუკვირდა, რატომ იყო ფილმი კომედიური ჟანრის თუ ის არ იყო სასაცილო. ამაზე გიორგი დანელიამ უპასუხა, რომ ეს იყო ლირიკული კომედია.

გიორგი დანელიას  იდეამ ასეთი სათაურისა (ლირიკული კომედია) შემდგომში დაამკვიდრა ლირიკული კომედია, როგორც ნამდვილი კინოხელოვნების ჟანრი საბჭოთა კინოს რეალობაში.

გიორგი დანელიამ კიდევ ბევრი ასეთი ფილმი გადაიღო. შემდგომში ძალიან ბევრ ელდარ რიაზანოვის ფილმსაც ერქვა ლირიკული კომედია. ეს ფილმები იყო უბრალოდ კეთილ ადამიანებზე და არა იმაზე, თუ რა კარგია საბჭოთა წყობილება ან როგორ იმარჯვებს საბჭოთა მშრომელი გლეხი,

მაგალითად,  ტიპიური საბჭოთა სოცრეალისტური ფილმი „ისინი ჩამოვიდნენ მთიდან“, რომელშიც აღწერილია ისტორია თუ როგორ ჩამოვიდა უცოდინარი ბიჭი, როგორ გახდა მეტალურგი და მიაღწია ბედნიერებას ცხოვრებაში. ლირიკული კომედიები არ ეხებოდა ამ ყველაფერს. ეს ფილმები იყო ჩვეულებრივ ადამიანებზე, ადამიანური პრობლემების და ადამიანური სიხარულების შესახებ.

by Bruno DeNazareth

მკვლევარმა ასევე მოახდინა კინოს, როგორც ერთგვარი საბჭოთა იარაღის კლასიფიკაცია და მის თავისებურებებზე გვესაუბრა: “საბჭოთა იდეოლოგიური იარაღი იმასაც ემსახურებოდა, რომ რელიგიის წინააღმდეგ პროპაგანდა ყოფილიყო. რასაკვირველია, იმ პერიოდში ევროპაშიც იყო რელიგიის მიმართ იმედგაცრუება. მაგალითად ავიღოთ მე-20 საუკუნე, როცა ნიცშემ თქვა რომ ღმერთი მოკვდა. შესაბამისად დასავლეთშიც იღებდნენ ამ იდეის მსგავს ფილმებს,თუმცა განსხვავებით დასავლეთისგან, საბჭოთა კავშირის მიზანი იყო ის, რომ რელიგიის წინააღმდეგ ყოფილიყო მასკულტურა. სწორედ ამ პერიოდში გადაღებულ ფილმებში, თუნდაც ქართულ ფილმებში, ხშირად შეხვდებით მღვდელს, რომელიც არის კომიკური პერსონაჟი. კომედიაში აუცილებელ პერსონაჟად იქცა მღვდელი, რომელიც იყო მსუქანი, გაუმაძღარი და არაფრით არ შეესაბამებოდა იმ ტიპურ რელიგიურ მოძღვარს, როგორიც უნდა ყოფილიყო ჭეშმარიტი ქრისტიანი მღვდელი. მსგავსი პერსონაჟები მანამდე არსებობდნენ ზღაპრებშიც, რელიგიურ რეფორმაცია გავლილი ქვეყნების ფოლკლორშიც. ხშირად შეხვდებით მსგავს პერსონაჟებს გერმანულ ზღაპრებში, მას შემდეგ რაც პროტესტანტიზმი შემოვიდა გერმანიაში.

საბჭოთა კავშირში ათეისტური ხელისუფლება   სამღვდელოებას კინოთიც უპირისპირდება.

მაგალითად, გიორგი დანელიას  ფილმში „არ დაიდარდო“, რომლის ფრანგულ ლიტერატურულ პირველწყაროში მღვდლის კომიკური პერსონაჟი საერთოდ არ არის, მხოლოდ ერთ ეპიზოდში  შარლატანი მღვდლად ასაღებს თავს. გიორგი დანელიამ ფილმში შემოიყვანა მღცდლის პერსონაჟი მამა გერმოგენე, რომელიც სულ იმუქრება და ჭამა-სმაში ატარებს დროს. სავარაუდოდ, სწორედ პოლიტცენზურისთვის  ანგარიშგასაწევად  შეიქმნა ეს ეპიზოდური გმირი. ერთი რომელიმე პერსონაჟით, იდეოლოგების საამებელი რაიმე დეტალის წამოწევით, ასეთი ხრიკებით  ცენზურის კეთილგანწყობა გარანტირებული ჰქონდათ. ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ იმდროინდელი თაობის უმეტესობა მრწამსითაც  ათეისტი იყო და დიდ კომპრომისზე წასვლაც არ უწევდათ თავიანთ რწმენასთან, როგორც ევროპაში, სადაც იმ პერიოდის  ინტელექტუალების  დიდი ნაწილი ასევე იყო ათეისტი.

 

ისეც ხდებოდა, რომ ზოგჯერ  სოცრეალისტური იდეოლოგიის მატარებელი ფილმი მართლაც შესანიშნავი მხატვრული ქმნილება გახლდათ. განსაკუთრებით ეს ეხება ომის თემატიკას ასეთია ფილმი  „ჯარისკაცის ბედი“, რომელიც იდეოლოგიურადაც გამართულია და თან , მისი მხატვრული ღირებულებაც აღიარებულია მსოფლიო კინოკრიტიკის მიერ. 

პროპაგანდისტულმა კინომ და ხელოვნებამ შეუწყო ხელი იმას, რომ ძალიან მალე გავრცელდა ათეიზმი საზოგადოებაში.  მუშაობდა ორი მეთოდი: ერთი – ხელოვნების მეშვეობით საზოგადოებრივი აზრის შექმნა და მეორე – პირდაპირი აკრძალვა: ეკლესიაში შესვლა პარტიის წევრების, კომკავშირლების და ხელმძღვანელი მუშაკებისთვის  მათი კარიერის დასასრულს ნიშნავდა.

ელიაშვილი ამბობს, რომ ცენზურის წნეხის შემსუბუქებასთან ერთად ეს აკრძალვებიც უფრო ფორმალური გახდა და საბჭოთა მოქალაქეების უმეტესობა რელიგიურ დღესასწაულებს ოჯახებში აღნიშნავდა, როგორც წინაპრების ტრადიციას.  უკვე 60-იანი წლების შემდეგ, რელიგიურ დღესასწაულებზე ტელეეკრანებთან აუდიტორიის მისაჯაჭვად  საბჭოთა მაყურებელს აჩვენებდნენ მის საყვარელ ფილმებს. ხშირ შემთხვევაში, უცხოურს.

by David Higdon for Fieldtrip

კითხვაზე, რა ფილმებს მირჩევდა სანახავად, რესპოდენტმა მიპასუხა, რომ ფილმები, რომლებზეც ვისაუბრეთ, ყველა საინტერესოა, მაგრამ თუ ჩემი მიზანია სოცრეალიზმის იდეოლოგიაზე დაკვირვება, ზემოთ ჩამოთვლილი ფილმები არ გამომადგება, რადგანი ისინი მართლაც მაღალი მხატვრული ღირებულების კინოპროდუქციაა და სოცრეალიზმის ტიპურ  პროდუქტად ვერ განვიხილავთ. მე ისინი მხოლოდ იმის მაგალითად მოვიყვანე, რომ მეჩვენებინა, როგორი ძნელი იყო საბჭოთა კავშირში იმ  ხელოვანების შემოქმედებითი მოღვაწეობა, რომლებიც სოცრეალისტურ პროპაგანდისტულ მეინსტრიმში არ ეწერებოდნენ, მაგრამ მაინც შეძლეს საბჭოეთში  აუდიტორიის აღიარების მოპოვება, საერთაშორისო პრემიების მიღება, რის გამოც  ხელისუფლება იძულებული გახდა ანგარიში გაეწია მათი ნიჭიერებისა და პროფესიონალიზმისთვის

„სუფთა პროპაგანდისტული ფილმები  მხატვრული ღირებულებით არ გამოირჩეოდა და საერთაშორისო აღიარებაც არასდროს მოუპოვებიათ. ინტერესიც მათ მიმართ  იმ ქვეყანასთან ერთად გაქრა და დღევანდელი მაყურებლისთვის  საინტერესო აღარ არის.

საბჭოთა პროპაგანდა და საბჭოთა ცენზურა ემსახურებოდა იმას, რომ საბჭოთა წყობილება იდეალური რაკურსით დაეხატა, წარმოეჩინა, როგორი წარმატებულია  საბჭოთა ხალხის ცხოვრება. ეს მითიც საბოლოოდ დაამსხვრია საბჭოთა კავშირის კოლაფსმა.