BRIAN ENO პიტერ ჯორჯ ჟან ლე ბატისტ დე ლა სალე

Roxy Music, 1971

Brian Eno 1972

1970 წლის ერთ მშვენიერ დღეს, ლონდონის ქუჩებში უმიზნოდ ხეტიალისას, 22 წლის ბრაიან ინო შემთხვევით მოხვდა რომელიღაც მეტროს სადგურზე, როდესაც ბაქანზე მატარებელი ჩამოდგა. შემთხვევით შევიდა მეორე ვაგონში (თავდაპირველად პირველში აპირებდა შესვლას), სადაც შემთხვევით გადააწყდა თავის ძველ ნაცნობს, დამწყებ საქსოფონისტ ენდი მაკკაის, რომელმაც ბრაიანს ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელ, შექმნის პროცესში მყოფ როკ ბენდში გაწევრიანება შესთავაზა; როკ ბენდში, რომელსაც მუსიკალური სამყარო მალე გაიცნობს Roxy Music ის სახელით. აი, სწორედ ასე შემთხვევით მოხვდა ბრაიან ინო დიდ მუსიკაში. ასეთი „შემთხვევები” ისტორიაში ბევრია, მაგრამ ბრაიან ინოსთვის ეს უბრალო შემთხვევითობა არ ყოფილა. ეს იყო „დაგეგმილი შემთხვევითობა”. „დაგეგმილ შემთხვევითობაზე“ კი, როგორც არტ კონცეფციაზე, ის უკვე დიდი ხანი ფიქრობდა მაშინ, რადგანაც სწორედ ეს კონცეფცია უნდა გამხდარიყო პერსპექტივაში მთავარი დასაყრდენი მისი კრეატიული მუსიკალური საქმიანობისთვის, რაც განახორციელა კიდეც მომავალში ინომ (მისი თითქმის ყველა ალბომი სწორედ დაგეგმილი აკუსტიკური შემთხვევების მკაფიო ნიმუშია). რა თქმა უნდა, შემთხვევითობის
ელემენტი არტში და, კერძოდ, მუსიკაში ინოს მოგონილი არ არის. ეს ამერიკელი ავანგარდისტი კომპოზიტორის, ჯონ ქეიჯის იდეაა (უფრო სწორად, არადეტერმინებული, შემთხვევითობაზე აგებული კომპოზი- ციური მეთოდი), ისევე როგორც სხვა მუსიკალური იდეები, რომელსაც ის მომავალში დაეყრდნობა ან გაითვალისწინებს, იქნება ეს ამერიკელი მინიმალისტების განმეორებითი მუსიკალური პატერნები თუ შტოკჰაუზენის სერიალიზმი (წინასწარ განსაზღვრული, მათემატიკური სისტემებით ორგანიზებული მუსიკა), სწორედ აკადემიური ავანგარდის მონაპოვარია, რომლის მიმართაც ცხოველი ინტერესი ჯერ კიდევ სამხატვრო კოლეჯში სწავლისას, მოზარდ ინოს გაუღვივდა (გადამწყვეტი როლი აქ მისი პედაგოგების და მენტორების იმ დროისთვის ექსცენტრულმა, არატრადიციულმა შეხედულებებმა ითამაშა იმის შესახებ, თუ რა არის ხელოვნება და როგორი უნდა იყოს სტუდენტებისთვის სწავლების მეთოდიკა). სწორედ ამ პერიოდში გამოჩნდნენ ახალგაზრდა ბრიტანელი ექსპერიმენტატორი კომპოზიტორებიც (კორნელიუს კარდიუ და გევინ ბრაიერსი), რომელთა წრეში ტრიალიც მოზარდი ინოსთვის უზარმაზარი სტიმული გახდა. სწორედ ამ დროს, 19-20 წლის ასაკში, მან გადაგდებულ, ბევრისთვის უსარგებლო ელექტრო- აკუსტიკურ მოწყობილობების შეგროვება დაიწყო, რომლებზე მანიპულირებთაც იკმაყოფილებდა თავის ჯერ კიდევ მოკრძალებულ არტისტულ მოთხოვნილებებს. ეს ყველაფერი ენდი მაკაიმ კარგად იცოდა. მეორე მხრივ, ინომაც კარგად იცოდა მაკაის დაინტერესება ექსპერიმენტული მუსიკით და ხვდებოდა, რომ მისი არჩევანი, თუ სად და ვისთან უნდა დაეკრა, შემთხვევითი ვერ იქნებოდა. ინო იმასაც ხვდებოდა, რომ როკ მუსიკაში მისი გადაბარგება, დროის იმ კონტექსტიდან გამომდინარე, საკუთარი, ჯერ კიდევ გაუცნობიერებელი ამბიციური იდეების განსახორციელებლად ყველაზე ხელსაყრელი პლაცდარმი იქნებოდა; იდეების, რომელიც თავდაპირველად დიდად არც უკავშირდებოდა როკ მუსიკას, მაგრამ გამჭრიახი ინო მყისვე მიხვდა, რომ იმ ეპოქის სრულიად თავისუფალ, „უპასუხისმგებლო“, ყოველგვარი პირობითობებისგან განთავისუფლებულ როკ მუსიკაში უკვე სწორედ სტუდია ხდება უმთავრესი ინსტრუმენტი მუსიკის შესაქმნელად; სტუდია, რომელშიც ყველაფრის გაკეთება შეიძლება, სადაც ყოვლად შეშლილი იდეებიც კი, ლეგიტიმიზაციას ექვემდებარება. ეს კი არანაკლებ
დიდი სტიმული შეიქნა ინოსთვის, ვიდრე სტუდენტობისას მიღებული ავანგარდული „განათლება“. სწორედ მაშინ გადაწყვიტა მან წაეშალა საზღვარი მაღალ და დაბალ მუსიკას შორის და როგორც მომავალში მოვლენების
განვითარების მსვლელობამ აჩვენა, ძალიან ცოტამ თუ მოახერხა ეს ისეთივე წარმატებით განეხორციელებინა, როგორც ბრაიან ინომ თავის დროზე. ამ რთულ გზაზე, მას უდავოდ არტ სასწავლებლებში სწავლის გამოცდილებაც დაეხმარა, რადგანაც სწორედ მაშინ დაიწყო ფიქრი მუსიკის შექმნა-წარმოებაზე არტ მეთოდებით და არა მუსიკალური ინსტრუმენტების დაუფლება-შესწავლის გზით. ის ყოველთვის ამბობდა, რომ „არამუსიკოსი“ იყო და ვერცერთ ინსტრუმენტზე ხეირიანად ვერ უკრავდა. ის იმასაც კი ამბობდა, რომ მისთვის „მუსიკა“, აკუსტიკური კომპოზიციის შექმნის იარაღია და არა თვითმიზანი და, შესაბამისად, პროცესია პრიორიტეტული და არა შედეგი. მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ ამგვარი კონცეფციებით ინომდე ძალიან ბევრი ისეთი მუსიკოსი საზრდოობდა, რომლებიც აკადემიურ სივრცეში წარმოქმნილი თეორიების მორგებას სწორედ როკ მუსიკაზე (ანდა პირიქით) ცდილობდნენ. ისიც ფაქტია, რომ ინო სისტემატიურად იყენებდა მათ გამოცდილებას მუშაობის პროცესში და თანამშრომლობდა კიდეც ბევრ მათგანთან (რობერტ ფრიპი, გერმანული Cluster და სემპლირებული მუსიკის პიონერი ჰოლგერ შუკაი), მაგრამ თავის ნამუშევრებში არავის მოუხდენია აქა-იქ გაფანტული ექსპერიმენტული იდეების კონცენტრაცია და კრისტალიზაცია ისე
ეფექტურად, როგორც ეს ინომ მოახერხა ჯერ კიდევ 1970-იან წლებში. აკი ამბობდა კიდეც: „მთავარია არა ახალი იდეები და წყაროები, არამედ ის, თუ ამ იდეების საშუალებით როგორ უნდა მიუდგე მუსიკას“. მისი მიდგომა კი მართლაც უნიკალურია, მისი წარმოსახვა და ფანტაზია — უკიდეგანო. საოცარი გახსნილობა მასთან მომუშავე განსხვავებული მრწამსის მქონე მუსიკოსებისადმი, ტოლერანტული დამოკიდებულება ესთეტიკურად ურთიერთდაპირისპირებული მუსიკალური ტერიტორიებისადმი იმის გარანტი გახდა, რომ მის მიერ განხორციელებული ექსპერიმენტული სტუდიური ნამუშევრები თითქმის ყოველთვის საოცარ, აკუსტიკურ ფორმებს იძენდა და ეს ეხება არა მხოლოდ მის პირად ალბომებს, არამედ იმ არტისტების მუსიკალურ პროდუქციასაც, რომელიც მისი, როგორც პროდიუსერის ხელმძღვანელობით შეიქმნა. საოცარია, თუ როგორ აბალანსებდა ის თავის სხვადასხვა კრეატიულ აქტივობას, მთელი თავისი შემოქმედებითი ცხოვრების მანძილზე. ერთი მხრივ, მის მიერ პროდიუსირებული როკ ალბომები (სადაც ის აგრესიულ პროდიუსინგს მიმართავდა) დღეს ნამდვილი კლასიკაა და საკულტო სტატუსის მატარებელია (Ultravox-ის და Devo-ს სადებიუტო ალბომები, No New York, Talking Heads-ის ალბომების მთელი ციკლი და ა.შ.); მეორე მხრივ, მისი ძალისხმევა ავანგარდისტი კომპოზიტორების ნამუშევრების ფართო მასებისთვის გაზიარების საქმეში მართლაც რომ ძალიან დიდია. სწორედ ინომ აიძულა თავის ლეიბლის, Island-ის მესვეურები, დღეისთვის უკვე სახელგანთქმული ბრიტანელი კომპოზიტორების, მაიკლ ნაიმანის და გევინ ბრაიერს პირველი ჩანაწერები დაესპონსორებინა (სადაც მან უკვე მიმართა პასიური პროდიუსინგის მეთოდს, სრულიად გასაგები მიზეზების გამო). უცნაურია, მაგრამ ინო ყოველთვის ღიად, გახსნილად და დაწვრილებით საუბრობდა და საუბრობს იმ აკუსტიკურ სამზარეულოზე, რომელშიც ქმნიდა თავის საეტაპო ნამუშევრებს; სტუდიურ ექსპერიმენტებზე; მის მიერ შექმნილ მოწყობილობაზე, რომელიც ბგერის შეკავების („დილეი”) და უკან დაბრუნების („ფიდბექი”) პერმანენტულად კვლავწარმოქმნად აკუსტიკურ ეფექტს უზრუნველყოფდა, რაც თავისთავად, უკვე მუსიკოსის ჩაურევლად მიიღწეოდა („ხრიკი”, რომელიც როგორც მისი ემბიენთური ალბომების, ისე რობერტ ფრიპის მიერ შემნილი „ფრიპეტრონიკის“ საბაზისო აკუსტიკური ელემენტი გახდა), ანუ ყვებოდა ყველაფერ იმას, რაც მის ალბომებს ასე უცნაურ და უნიკალურ ელფერს ანიჭებდა და მას სულაც არ ეშინოდა, გამოიყენებდა თუ არა მის მეთოდს ვინმე. ეს სრულიად შეუძლებელი იყო (ყოველ შემთხვევაში მაშინ). ინოს მუსიკა, მისი ე.წ. როკ ალბომებიც კი, უცნაური აკუსტიკური ნაკადია, რომელიც კლასიკურ თუ პოპ მუსიკაში არსებულ კომპოზიციურ
ტექნიკას კი ითვალისწინებს, მაგრამ ბოლომდე არც ერთს არ ეყრდნობა. ის არასდროს იყურებოდა უკან, არასდროს უყვარდა უკვე მიღწეულის განმეორება, სულ გაუკვალავი ტერიტორიისა და ახალი იდეების განსახორციელებლად მიისწრაფოდა, არამუსიკალურ მეთოდოლოგიასაც კი იყენებდა. თავის დროზე, თავის მეგობარ კონცეპტუალურ არტისტ, პიტერ შმიდტთან ერთად, კრეატიული რესურსის გასაძლიერებლად კონცეფცია შეიმუშავა. ეს იყო რაღაც არტ რიტუალი, რასაც მათ „არაპირდაპირი სტრატეგიები“ დაარქვეს: ბარათების დასტის თითოეულ ბარათზე დაწერილი იყო გარკვეული დირექტივა — აფორიზმები — როგორც არტისტული, ასევე ცხოვრებისეული. არტისტს, საკუთარი ინტუიციით, ლოტოს პრინციპით უნდა ამოერჩია რომელიმე მათგანი, რომელზე მოთავსებული ტექსტიც დილემის წინაშე მდგარი არტისტისთვის დირექტივა
უნდა გამხდარიყო ჩიხიდან გამოსასვლელად. სწორედ ამ ხერხს მიმართეს მან და დევიდ ბოუიმ, ბოუის
სახელგანთქმულ გერმანულ ტრილოგიაზე მუშაობისას (განსაკუთრებით Heroes-ზე დას. ბერლინში მუშაობისას). რა თქმა უნდა, იყო ამაში თამაშის, შემთხვევითობის ელემენტი და შეცდომის დიდი ალბათობაც, მაგრამ ინოსთვის ნებისმიერ შეცდომას ახალი კრეატიული მანიპულაციებისთვის უნდა მიეცა ბიძგი და ახალი ათვლის წერტილადაც უნდა ქცეულიყო. ინოს უამრავი ალბომი აქვს ასე შექმნილი. მის სახელგანთქმულ ემბიენთსაც სწორედ ასეთი თამაშები უძღოდა წინ, მთელი წლის მანძილზე. როგორც აკუსტიკურად, ასევე კონცეპტუალურად, ემბიენთი მანამდეც არსებობდა. შეიძლება ითქვას, რომ მისი „მუსიკა აეროპორტისთვის” არის ერიკ სატის მიერ მე-20 საუკუნის დასაწყისში შექმნილი საფორტეპიანო ციკლის „ინტერიერის მუსიკა” გამოძახილი; ანუ მუსიკა გარემოსთვის, რომელსაც ადამიანის ყურის მიღმაც უნდა ეარსება. მაგრამ სწორედ ინომ შექმნა ესთეტიკურ-სოციალური ბაზა იმ მუსიკალური ტეროტორიისთვის, რომელსაც ემბიენთი დაარქვა. სწორედ მისი კომპოზიტორული და პროდიუსერულ-ტექნოლოგიური მეთოდოლოგია გახდა გადამწყვეტი, როდესაც მუსიკა ერთდროულად არის პროცესიც, აკუსტიკური ეფექტიც და შედეგიც. ე.წ. უწონადი, გამჭირვალე აკუსტიკური ღრუბელი, რომელიც არა მხოლოდ ყურის აპარატზე აპელირებს, არამედ
იმ რეცეპტორებზეც, რომლიც შინაგან ჰარმონიას, გაწონასწორებულობას და აბსოლუტურ სიმშვიდეს უზრუნველყოფს. შემთხვევითი არ არის, რომ ემბიენთი, მისი ესთეტიკა ლამის ნებისმიერი მუსიკალური
ჟანრის აუცილებელი შემადგენელი ნაწილი გახდა 1990-იანი წლებიდან, როდესაც დროის მსვლელობა „აჩქარდა“, „შეიკუმშა”, ხოლო ყოფა სულ უფრო რუტინული, ნერვიულ-სტრესული და დაძაბული გახდა.

Brian Eno pouring it out live with Roxy Music, 1973

 „ინოს ეფექტის“ მიღწევა ტექნოლოგიურად დღეს უკვე აღარ არის რთული, მაგრამ „ინოს ხარისხის”, „ინოს სიღრმის” მიღწევა დღემდე ურთულესი გამოწვევაა ყველა მუსიკოსისთვის. ბრაიან ინოსთვის მუსიკა მხოლოდ კრეატიული საქმიანობა არ ყოფილა. მისი მუსიკა მისი პოზიციაა, მისი ცხოვრებისეული ფილოსოფია, მისი მსოფლშეგრძნება და მისი მენტალური თუ ფიზიკური ყოფის განუყოფელი ნაწილია. ასეთი სახის მთლიანობის და სისავსის მიღწევა კი უდიდეს კრეატიულ ძალისხმევას და, ამავდროულად, ვირტუოზულ თამაშს მოითხოვს, რადგანაც ის პროცესები, რაც ინოს თავში ხდებოდა მაშინ, გაცილებით წინ უსწრებდა იმ რესურსებს, იმ პოტენციას, რაც მუსიკალური ტექნოლოგიებს გააჩნდა მაშინ. სწორედ ეს ასვამს მის მუსიკალურ მემკვიდრეობას უნიკალურობის დაღს. დღეს კი როლები იცვლება, რადგანაც უკვე მუსიკოსებს უჭირთ იმ გამოწვევებთან გამკლავება, რასაც ტექნოლოგიები აყენებენ მათ წინაშე. ინოს კი არასდროს უყვარდა მეორე ნომრად თამაში. ამიტომაც არის, რომ მისი ყოველი ახალი კრეატიული გამონათება მისი წარმოსახვის პერმანენტული
ტრეინინგის შედეგია. ამიტომაც იქნება ყოველთვის საინტერესო და გასათვალისწინებელი ყველაფერი ის, რასაც აკეთებს და რასაც მომავალში გააკეთებს. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, ბრაიან ინო დღეს უკვე ისეთ კვარცხლბეკზეა, საიდანაც არასოდეს ვარდებიან. და ასეთი სტატუსი, თავისი მოღვაწეობიდან გამომდინარე, მან უდავოდ დაიმსახურა.

Photo by Phil Sharp

 

Photos by Phil Sharp