ელექტრონავტების თავგადასავლები

Pierre Schaeffer

Karlheinz Stockhausen 

Iannis Xenakis

კარლჰაინც შტოკჰაუზენმა თავის ერთ-ერთ ადრეულ ინტერვიუში ასეთი რამ განაცხადა: „მას, ვისაც ელექტრონული მუსიკის შექმნა უნდა, უნდა დაივიწყოს მანამდე არსებული კომპოზიტორული მეთოდები“. შტოკჰაუზენისთვის ელექტრონული მუსიკის შექმნა თვითმიზანი არ ყოფილა, მას გადაწყვეტილი ჰქონდა რევოლუცია მოეხდინა დასავლურ აკადემიურ მუსიკაში და ამ კუთხით მუსიკალური ბგერის წარმოქმნის ახალი წყარო მისთვის პრინციპული საკითხი იყო. თუმცა შტოკჰაუზენი არ იყო პირველი, ვინც მუსიკალური ინსტრუმენტების მიღმა ეძებდა შთაგონებას. პიერ შაფერი, ფრანგი კომპოზიტორი, იყო პირველი ნოვატორი, რომლის ელექტრო-აკუსტიკურმა ექსპერიმენტებმა ეჭქვეშ დააყენა, თუ რა არის მუსიკა. მას ეკუთვნის ორი უმნიშვნელოვანესი გამოგონება, ჯერ კიდევ 1940-იან წლებში: პირველი ეს არის მუსიკალური ფრაზის ჩაციკვლა (ფაქტობრივად, დალუპვა). შაფერმა გაკაწრა ვინილის ფირფიტა, რის შედეგადაც ფირფიტის ერთ ღარში მოთავსებული ნემსი მუსიკალური ფრაზას მუდმივად იმეორებდა. (ამ (დ)ეფექტს ყველა გადავყრივართ, ვისაც ოდესმე ვინილის ფირფიტებთან გვქონია საქმე); მეორე იყო ის, რომ შაფერმა გადაწყვიტა შეექმნა მუსიკა საუნდით, რომელიც ყოველდღიურად ესმის ადამიანს — იქნება ეს წვიმა, ქარი, მატარებლის თუ მანქანის ხმაური, ან ქვის ქვაზე მიჯახუნების ხმა. ის ამ ხმებს იწერდა მაგნიტოფონზე, ხოლო შემდგომში ცდილობდა მათ დამუშავებას იმ პერიოდის კუსტარულ სტუდიებში. ეს ძალიან შრომატევადი საქმიანობა იყო, რადგანაც 5-საათიანი ნედლი აკუსტიკური მასალიდან, დამუშავების და ფირების დაჭრა-მიწებების შედეგად, მხოლოდ ერთი ორი-წუთი შეიძლება გამოსულიყო გამოსადეგი შაფერის კომპოზიტორული იდეისთვის; ანუ ფაქტობრივად, ეს იყო ქვის ხანის სემპლი, რომლის ჩაციკვლა ასევე რთული იყო, რადგანაც მაგნიტოფონზე მრავალჯერ განმეორება-ჩაწერას მოითხოვდა. ასე შექმნილი კომპოზიციები უმთავრესად კოლაჟურ ხასიათს ატარებდა, რაც დადა-ისტურ ნამუშევარს უფრო გავდა, ვიდრე მუსიკალურ კომპოზიციას. ევროპულ ავანგარდისტულ წრეებში, 1950-იანი წლებისთვის უკვე დომინირებდა შტოკჰაუზენი, რომელიც დასცინოდა შაფერს, მას დილეტანტს და ვოლუნტარისტს ეძახდა. შაფერს ნამდვილი ობსტრუქცია მოუწყვეს ერთ-ერთი წარმოდგენის დროს და, საერთოდ, აუტსაიდერებში მოისროლეს. ავანგარდული ევროპა მაშინ ეიფორიაში იყო იმ კომპოზიტორული მეთოდით, რომელიც შტოკჰაუზენმა მოიფიქრა და რომელსაც სერიალიზმი ერქვა. ეს საკმაოდ რთული სისტემაა, როდესაც ინომრება ბგერის ყველა კომპონენტი (ნოტი, მისი სიგრძე, სიმაღლე, ინსტრუმენტებიც კი და ა.შ.) და რომელიც რთული მათემატიკურ-ალგორითმული სისტემით მონაცვლეობს; თან ისე, რომ არცერთი კომპონენტი არ უნდა განმეორდეს. მაგრამ ასეთი პარტიტურების შექმნა (უფრო სწორად ციფრებით და დიაგრამებით აჭრელებული ნახაზები) და მერე მისი შესრულება ურთულესი იყო, მოსასმენად კი „შეუძლებელი“. შტოკჰაუზენს სწორედ მაშინ მოუვიდა აზრად, რომ მისი ეს სერიალიზმი უფრო ეფექტურად იმუშავებდა, თუ მუსიკალური ბგერა იქნებოდა ელექტრონული. იმ დროს ის კიოლნის რადიოს წდრ-ის მუსიკალურ სექტორს განაგებდა და მის განკარგულებაში უამრავი ოსცილოგრაფები და მაგნიტოფონები იყო. ოსცილოგრაფი მან შეუერთა მაგნიტოფონს, ოსცილოგრაფზე არსებული სახელურებით ის ან აძლიერებდა ან აქრობდა ელექტრომაგნიტურ აკუსტიკურ სიგნალებს. ეს სიგნალები შედიოდა მაგნიტოფონში და იწერებოდა.
თუ მაგნიტოფონს კიდევ დინამიკს მიუერთებდი, უკვე ჩაწერილი საუნდი გესმოდა კიდეც. საინტერესოა, რომ ეს მაგნიტოფონები ნაცისტურ გერმანიაში იყო შექმნილი და გამოყენებოდა შიფრების გასაშიფრად, ამიტომაც მას ჰქონდა სხვადასხვა სიჩქარე. შესაბამისად, იქედან გამომდინარე, თუ რა სიჩქარეზე გაუშვებდი ოსცილოგრაფიდან მიღებულ სიგნალს, იცვლებოდა ბგერის სიმაღლე, შეფერილობაც და ხასიათიც. მის თანაშემწეებს ხშირად ნახევარსანტიმეტრიანი ურიცხვი ფირების ჭრა-გადაწებება უხდებოდათ. ბგერების სინთეზირება კი ხდებოდა ჩაწერილი და გადაწებებული აუდიოსიგნალების ერთმანეთზე დადებით, რაც უკვე მეორე მაგნიტოფონზე ხდებოდა. ეს იყო პირველი ელექტრონული ნამუშევრები. რეზულტატი მართლაც შთამბეჭდავი იყო, მაგრამ ჟღერადობის თვალსაზრისით, არა ისეთი, როგორსაც ყველა, მათ შორის შტოკჰაუზენი ელოდა. საუნდი არ იყო ისეთი მდიდარი და მოცულობითი, როგორც ეს აკუსტიკური ინსტრუმენტების შემთხვევაშია და ეს გასაგებიცაა, შტოკჰაუზენის კუსტარულ „სინთეზატორს“ 1950-იან წლებში
მდიდარი ჟღერადობის მიღება ნამდვილად არ შეეძლო. ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფიგურა, აკადემიურ სამყაროში შაფერის და შტოკჰაუზენის შემდეგ, მაინც, ალბათ, იანის ქსენაკისი იყო, რომელიც, ამავე
დროს, პროფესიონალი არქიტექტორი იყო და პირველს სწორედ მას ეკუთვნის საუნდ სკულპტურების და ელექტრონული საუნდის კონკრეტულ სივრცეებზე მორგების იდეა. აკადემიურ ავანგარდში ელექტრონულ ექსპერიმენტებს ძალიან ბევრი მიმართავდა (ოლივეროსი, სუბოტნიკი, რადეკი და ა.შ.) და ყველას შესახებ ნამდვილად ვერ ვისაუბრებთ, მაგრამ აღსანიშნავია ერთი რამ: რაც არ უნდა ნოვატორი რევოლუციონერები
უნდა ყოფილიყვნენ ეს კომპოზიტორები, ისინი მაინც ცდილობდნენ აკადემიურ კომპოზიტორული მუსიკის შექმნას და ამიტომ ნებისმიერი კომპოზიტორის ელექტრონული ნამუშევარი, მუსიკის ორგანიზების თვალსაზრისით, სწორედ აკადემიური საკომპოზიტორო სკოლის კრიტერიუმებით ფასდებოდა. ამ კუთხით, სიმბოლურია პიერ შაფერის აღიარება, რომელიც შეგვიძლია ელექტრონულ მუსიკაში ჩართულ
თითქმის ყველა კომპოზიტორს მივუსადაგოთ: „საბოლოო ჯამში ჩემმა მცდელობებმა დიდი შედეგი ვერ გამოიღო, მე ვერ შევქმენი ფასეული მუსიკა, ანუ ის, რასაც სინამდვილეში მუსიკას ვეძახი“. ამიტომაც იყო,
რომ სწორედ პოპ კულტურა გახდა ის ტერიტორია, სადაც ყველაზე ეფექტურად იმუშავა ელექტრონულმა
მუსიკამ. რატომ? პოპ თუ როკ მუსიკოსები საერთოდ არ იყვნენ შეზღუდული არანაირი კანონებით. აკადემიური მუსიკის გადმოსახედიდან, ისინი ავანტიურისტებად, დილეტანტებად და მკრეხელებად გამოიყურებოდნენ, მაგრამ სამაგიეროდ სრულიად თავისუფალი იყვნენ კრეატიულად და ზუსტად შეესაბამებოდნენ იმ გამოწვევებს, რასაც ელექტრონული მუსიკა უყენებდა მათ. სწორედ მათმა დილეტანტიზმმა გააცოცხლა ელექტრონული საუნდი და მისცა მას ის დატვირთვა, რასაც ის დღეს ატარებს. რა თქმა უნდა, ასეთები ძალიან ბევრი იყვნენ და ყველა მათგანზე ვერ ვისაუბრებთ, ამიტომ მხოლოდ რამდენიმე ნოვატორ
პიონერზე გავამახვილებთ ყურადღებას, რომელთა სახელები ჩვენში შეიძლება ბევრისთვის უცნობი იყოს
და იმიტომ. ძალიან უცნაურია, რომ პირველი არააკადემიკოსი მუსიკოსი, რომელმაც მიმართა ელექტრონიკას,
იყო მეინსტრიმული ჯაზის წარმომადგენელი რეიმონდ სკოტი. უკვე 1948 წლიდან, ის იწყებს ელექტრონული,
ბგერითი ეფექტების მწარმოებელი მანქანების შექმნა, ჯერ ისეთის, რომელსაც სხვადასხვა ხმის ელექტრონული იმიტირება შეეძლო (სტეიკის ტაფაზე შიშხინის ხმისაც). 1952 წელს მან უკვე შექმნა „კლავივოქსი“, ერთხმიანი კლავიშებიანი სინთეზატორი, შემდგომში ის კიდევ უფრო შორს წავიდა და შექმნა, ფაქტობრივად, პირველი ელექტრომექანიკური სეკვენსორი, რომელსაც მან „ბგერის კედელი“ დაარქვა და რომელსაც უკვე შეეძლო წინასწარ ჩაწერილი ბგერების თანმიმდევრული გაჟღერება ავტომატურ რეჟიმში. მაგრამ ის, რაც ამ მიღწევებზე დაყრდნობით მან 1950-იანების მიწურულს გააკეთა, წესით, ნამდვილი სენსაცია უნდა გამხდარიყო. ეს უკვე იყო
სინთეზატორი „ელექტრონიუმი“, რომელზეც თვითონ რეიმონდ სკოტმა ასეთი რამ დაწერა მაშინ: „ელექტრონიუმ“-მა უნდა გააგრძელოს კომპოზიტორის იდეა, მას შეუძლია შესთავაზოს კომპოზიტორს
განსხვავებული რიტმი, ვარიაციები, პაუზა, შეცვალოს ტონალობები, ტემპი, ანუ ყველაფერი ის, რაც კომპოზიტორს თავდაპირველი იდეის დამუშავებაში ესაჭიროება. პრაქტიკულად, ესაა შემოქმედებითი
კავშირი მანქანასა და კომპოზიტორს შორის“. ეს იყო რესეტებით და სემპლებით გაჯერებული არქაული
მიდი სტუდია. სკოტი საკმაოდ კონსპირაციულად მუშაობდა ამ მოწყობილობაზე და ძალიან უჭირდა ბოლომდე დაეხვეწა თავისი „პირმშო“. სკოტის მთავარი პრობლემა კი მაინც ის იყო, რომ მას თავშიც არ გაუვლია ექსპერიმენტებისთვის მიემართა, ის არ ეძებდა ახალ მუსიკალურ ტერიტორიებს, ახალ ესთეტიურ გამოწვევებს, რადგანაც მუსიკის ტრადიციული სკოლის წარმომადგენელი იყო (თანაც 50 წელს გადაცილებული). მისი ჩანაწერები, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, უცნაურად ჟღერადი უბრალო მელოდიები და რიტმებია. იშვიათი გამონაკლისი კი ნამდვილად არის ელექტრონიუმზე შექმნილი მისი სამალბომიანი სერია Sooothing Sounds for Baby (1963). ესაა მუსიკა, რომელსაც მისი ჩანაფიქრით, სხვადასხვა ასაკის ბავშვებისთვის ძილისპირულის ფუნქცია უნდა შეესრულებინა, ამიტომაცაა დამამშვიდებელი, უმოძრაო, რელაქსაციური და მინიმალისტური. დღეს ეს ნამუშევარი საკულტო სტატუსშია აყვანილი, რადგანაც სწორედ ისეთი ეფექტის მატარებელია, როგორც მოგვიანებით Tangerine Dream-ის, Kraftwerk-ის მუსიკა, ანდა ბრაიან ინოს ემბიენთი. ისე, სწორედ რეიმონდ სკოტთან მუშაობდა ტექნიკურ ასისტენტად რობერტ მუგი, რომელიც რამდენიმე წლის შემდეგ შექმნის თავის სინთეზატორს „მინი-მუგს“, რაც გადატრიალებას მოახდენს მუსიკალურ სამყაროში.

რა თქმა უნდა, რეიმონდ სკოტი არ იყო ერთადერთი, ვინც ამ მიმართულებით მუშაობდა, მაგრამ მაშინ ცოტამ თუ მიაღწია ისეთ რეზულტატებს, როგორიც ეს BBC-ს რადიო სტუდიამ მოახერხა. ეს სტუდია ორიენტირებული იყო სამეცნიერო ფანტასტიკური ფილმებისთვის საუნდთრექების შექმნაზე. ამიტომაც, იქ მოღვაწე სრულიად ახალგაზრდა საუნდ ექსპერიმენტატორებს ყველანაირად აქეზებდნენ. ამ კუთხით გადამწყვეტი გახდა დელია დერბიშაიას ექსპერიმენტები და განსაკუთრებით მისი შექმნილი უკვდავი თემა, ბრიტანული სატელევიზიო სერიალისთვის Doctor Who (1963). ამ თემას აკადემიური გამოცდილებასთან არანაირი კავშირი აღარ აქვს. უფრო მეტიც, მელოდიურ მონახაზს აქ მეორადი დატვირთვა აქვს და ის ემორჩილება მოდულირებულ ელექტრო საუნდს, საუნდი კი აპელირებს კოსმიურ ატმოსფერულობაზე, ანუ აქ საუნდი კარნახობს, თუ როგორი უნდა იყოს მუსიკა და არა პირიქით. ეს უკვე პოპ-მუსიკის ესთეტიკაა და დელია დერბიშაია ამიტომაც ითვლება პიონერ საუნდ არტისტად ბრიტანეთში. შემთხვევითი არ არის, რომ მოგვიანებით სწორედ მას მიიწვევს დევიდ ვორჰაუსი თავის პროექტში White Noise  დღეს უკვე საკულტოდ ქცეულ, ბრიტანული ელექტრონული მუსიკისთვის გადამწყვეტი ალბომის, An Electric Storm ის ჩასაწერად 1968 წელს.

უდავოა, რომ ექსპერიმენტული ელექტრონული მუსიკის ფორმირებაში უდიდესი წვლილი შეიტანეს
გერმანელმა არტისტებმა, რომლებმაც თავიანთი მოღვაწეობა 1960-იანების მიწურულს დაიწყეს. სწორედ
მათ ითამაშეს უზარმაზარი როლი თანამედროვე ელექტრონული მუსიკის, როგორც თვითკმარი მუსიკალური ტერიტორიის გაჩენის საქმეში. (სხვათა შორის, აქ მარტო წმინდა ელექტრო-მუსიკოსები არ მოიაზრებიან). იოზეფ ბოისის ლექციების ციკლით ინსპირირებული („ყველას შეუძლია გახდეს არტისტი“) ბერლინის საფეიქრო ქარხნის ახალგაზრდა ინჟინერი კონრად შნიცლერი მიხვდა, რა უნდა გაეკეთებინა. შნიცლერი იგონებს, რომ ქარხანაში მუშაობისას, მას სხვადასხვა საამქროდან უამრავი ინდუსტრიული ხმაური ესმოდა ერთდროულად და ეს ხმაური მის თავში რაღაც ლოგიკურ, აკუსტიკურ ფორმებს იძენდა. სწორედ ამ აკუსტიკური შთაბეჭდილების
ხელოვნურად მიღება გახდა მისთვის იდეა ფიქსი. ამ საქმეში მან შეიამხანაგა მზარეული დიტერ მიობუსი
და მასაჟისტი იოჰიმ როდელიუსი. არანაირი რიტმი, მელოდია, ტაქტი, არანაირი ფორმა — აი, ეს იყო მათი კონცეფცია. ცოცხალი წარმოდგენების დროს, ისინი იყენებდნენ ნახევრად მწყობრიდან გამოსულ
სინთეზატორს, ქუჩაში ნაპოვნ უსარგებლო ნივთებს, შენობის კედლებს და სიმებიან ინსტრუმენტებსაც კი (რომლებზე დაკვრაც არ იცოდნენ), მათზე ამაგრებდნენ მიკროფონებს და ქმნიდნენ აკუსტიკურ მძლავრ მასას, რითაც მსმენელს ინდუსტრიულ ტრანსში აგდებდნენ. ეს იყო იმპროვიზებული მუსიკა, რომლის მართვაც ძალიან ძნელი იყო, რადგანაც ამ აკუსტიკურ ნიაღვარში გაუმართავ სინთეზატორებსაც თავისი დეფორმაციული წვლილი შექონდა (რა თქმა უნდა, არანაირი სემპლირება ჩაციკვლა არ/ვერ ხდებოდა და ყველაფერი ხელით კეთდებოდა). ეს იყო მუსიკა, რომელსაც მეხსიერება ანუ წინაპირობა არ ჰქონდა. Kluster-ის პირველი ჩანაწერები Klopfzeichen და Zwei Osterei ინდასტრიალია, ინდასტრიალის გაჩენამდე — ოღონდ ყოველგვარი სოციალური იდეოლოგიის გარეშე, მხოლოდ არტ კონცეფციაზე დაყრდნობილი. საინტერესოა, რომ როდესაც შნიცლერმა დატოვა კოლექტივი, მიობიუსმა და როდელიუსმა (უკვე Cluster გადაკეთებულმა) თანდათანობით კურსი შეცვალეს. მუსიკა უფრო მომრგვალებული, დენადი, „კლასტერისეულად“ ჰარმონიული გახდა, მედიტაციური. ეს იყო ის მუსიკა, რომელსაც მომავალში, მათი დიდი თაყვანისმცემელი ბრაიან ინო ემბიენთად გადააკეთებს. შემთხვევითი არაა, რომ მან რამდენჯერმე ჩააკითხა მათ გერმანიაში, უამრავი მასალაც ჩაწერეს ერთად, სამი ალბომიც გამოუშვეს, ხოლო ბოლო სესიებზე ჩაწერილი აკუსტიკური მასალა მან პირდაპირ გამოიყენა თავის სახელგანთქმულ ემბიენთ ალბომში აეროპორტებისთვის.

საინტერესოა, რომ მას შემდეგ, რაც ტექნოლოგიები განვითარდა და ბგერის მიღებაზე ისეთი ინტენსიური, მუშაობა აღარ იყო საჭირო, ე.წ. ექსპერიმენტული მუსიკოსების ნამუშევრებმა დაკარგეს ის ხიბლი, ის უნიკალურობა, რაც მათ ადრეულ ალბომებს გააჩნდათ. ამის მკაფიო მაგალითია კლაუს შულცე. ადრეული,
ახალგაზრდა შულცე, როდესაც ის, ჯერ მისთვისაც გაუგებარ მანქანებზე ქმნიდა მუსიკას (როგორც თვითონ იხსენებს, „ყველა ბგერა, რომელსაც მაშინ ვიღებდი, ემპირიული მეთოდით მაქვს მიღებული, რადგანაც წინასწარ არ ვიცოდი, სად რა უნდა შემეერთებინაო“), გაცილებით უფრო საინტერესო, არაპროგნოზირებადი და მოულოდნელია, ვიდრე ელექტრონული აპარატურებისგან შემდგარი ცათამბჯენებით გარშემორტყმული დღევანდელი შულცე. შეიძლება ეს იმის ბრალიცაა, რომ ადრე უფრო დიდ ძალისხმევა იყო საჭირო, უფრო ძნელი იყო ექსპერიმენტის შედეგის გათვლა და სწორედ ეს სირთულეები, შესაძლოა, უფრო აძლიერებდა
არტისტის კრეატიულ რესურსს, რაც ნოვატორულ დაღს ასვამს მათ ნამუშევრებს; ნამუშევრებს, რომლებიც შემდეგი თაობის არტისტებისთვის საყრდენი წერტილი ხდება. ამის მკაფიო მაგალითია ფინური Pan Sonic, რომელთა შემოქმედებაზე უდიდესი გავლენა იქონია ფინური ელექტრონული მუსიკის პიონერმა, რეჟისორმა, ფილოსოფოსმა, დიზაინერმა და ფუტურისტმა ერკი კურენიემიმ. მისი ჯერ კიდევ 1960-იან წლებში შექმნილი მუსიკა თამამად შეიძლება მივიჩნიოთ, როგორც საუნდ დიზაინი, საუნდ ინსტალაცია ელექტროაკუსტიკური
ექსპერიმენტი და მინიმალ ტექნოც კი. მან რამდენიმე ისეთი, ნახევრად კუსტარული მოწყობილობაც
შექმნა, რომელიც დღესაც კი გაკვირვებას, იწვევს. მაგალითად, 1971 წელს შექმნილი DIMI-O, რომელიც
ეყრდნობა ოპტიკური (ანუ ვიდეო) ინტერფეისის პრინციპს. DIMI-O მასში შემავალ აუდიო სიგნალს ვიდეო გამოსახულებად გარდასახავს, მაგრამ ვიდეოგამოსახულების აუდიო სიგნალად გარდაქმნაც შეუძლია. ჩანაფიქრი ითვალისწინებდა, რომ საცეკვაო მოძრაობებს ეწარმოებინა მუსიკა. ეფექტი საოცარია, DIMI-O-ზე შეერთებული ვიდეოკამერა იღებს ცეკვას, რომელსაც უყურებ მონიტორში, მონიტორზე აღბეჭდილი ცეკვის ვიდეოგამოსახულება კი გარდაიქმნება აუდიო სიგნალად ანუ მუსიკად. შედეგი იმდენად მოულოდნელია და აკუსტიკურად იმდენად მრავალფეროვანი, როგორც საცეკვაო მოძრაობები. ერთი წლის შემდეგ, კურენიემი
იგონებს DIMI-ს. ეს ბიო-ფიდბექია, როდესაც უკვე სხეულზე შეხება გარდაიქმნება აუდიოსიგნალად. კიდევ ერთი წლის შემდეგ კი, იგი ქმნის DIMI-T-ს, რომელიც თურმე უკვე ტვინის აქტივობას გარდაქმნის ელექტროაუდიო სიგნალად (თუმცა, წინა ორისგან განსხვავებით, წარმოდგენაც არ მაქვს, თუ როგორ ხდება ეს). დღეს, ინტერნეტის ეპოქაში, უკვე ძალიან ბევრი ისეთი არტისტი აღმოჩნდება, რომელთა შესახებაც თავის დროზე არავინ არაფერი იცოდა; რომლებიც სულაც არ ცდილობდნენ სახელის და დიდების მოხვეჭას. ელექტრონული ექსპერიმენტები კი ყველაზე მოსახერხებელი და ეფექტური იყო ამ მხრივ, რადგანაც არც მუსიკალურ პროფესიონალიზმს მოითხოვდა და არც ცხოვრების წესის რადიკალურად შეცვლას (მარტო პროფესიით მედდა ურსულა ბოგნერი რად ღირს, რომლის სამწუთიანი მოკლე ნამუშევრები ნამდვილ აღმოჩენად იქცა 21-ე საუკუნეში, ან შვეიცარიელი ანტონ დე ბრუინის მიერ 1974 წელს შექმნილი საოცარი ელექტრო-ვერბალური პოეზია).

მაგრამ ეს ყველაფერი იყო წარსულში, ელექტრონული მუსიკის ესთეტიკის ჩამოყალიბების საწყის ეტაპზე. დღეს ყველა ელოდება იმას, თუ რა იქნება ხვალ. აქ ძალაუნებურად მახსენდება საოცარი გერმანელი არტისტის, კრისტინა კუბიშის პროექტი, რომელსაც ის უკვე რამდენიმე წელია ამუშავებს და რომელიც მდგომარეობს შემდეგში: კუბიშმა შექმნა ყურსასმენები, რომელიც ელექტროობასთან დაკავშირებული
ნებისმიერი ობიექტის ელექტრომაგნიტურ ტალღებზე ზემოქმედებს — იქნება ეს ბანკომატი, ტრამვაი, სუპერმარკეტი, ქუჩის განათების ბოძები თუ ელემენტარული ნატურაც კი. შემდგომში ეს ტალღები
უკვე კუბიშის ყურსასმენებში აუდიო სიგნალად გარდაიქმნება, რომელიც თავის ბგერით მახასიათებლებს და დენადობას იმისდა მიხედვით იცვლის, თუ როგორ მოძრაობს, რამდენად უახლოვდება თუ შორდება
ობიექტს ის ადამიანი, რომელსაც ეს ყურსასმენები უკეთია. არათუ ყველა ობიექტს, არამედ ყველა ქალაქსაც თურმე თავისი განსაკუთრებული საუნდი გააჩნია (კუბიშს, მაგალითად, რიგა მოეწონა, სადაც ქალაქის ენერგომომარაგების სისტემა თურმე ძალიან მოძველებულია და უცნაურად ჟღერს). ფაქტობრივად, კრისტინა კუბიშის ეს კონცეფცია ქმნის იმ პირობას, რომ ნებისმიერი რიგითი ადამიანი, მომხმარებელი თვითონ გახდეს არტისტი, შემოქმედი, მუსიკოსი და კომპოზიტორიც, შექმნას ისეთი მუსიკა და მაშინ, რომელიც თვითონ მოსწონს და როცა მოესურვება. ამის უზრუნველსაყოფად კი საკმარისია მისივე ფიზიკური სხეულის დინამიური ყოფა ნებისმიერ გარემოში, ასევე მისი ნება და კრისტინა კუბიშის ანტენიანი ყურსასმენები და ვინ იცის, შეიძლება სწორედ ეს არის მუსიკის მომავალიც.

Dimi-O-hand

Electric+a-l walks, an installation by Christina Kubisch at the Bangkok Art and Culture Centre 

Christina Kubisch 

Photo: Marcus Käubler